书法的笔势与体势是客观存在，技法的探讨当然以“形”的完成作为终极目标一一艺术作品的完成，包括技巧、笔法、结构、章法等整体效果的统一展现。

　　早期的书论在立足点的选择上还显示出相当幼稚的特征。在书法早已脱离象形阶段，走向抽象结构多年之后，理论家们却置“六书”总旨不顾，在书论中大谈山蜂、腾蛇、龟文、龙麟之类的形象比喻，似乎不从中发现一些自然形象的巧合对应就不足以显示书法之美妙来似的。但更令人奇怪的，则是在这幼稚性格暴露无遗的同时，理论家们又体现出惊人的成熟一面来。他们开始向“形”以外的“势”进行纵深开掘，并且，是不约而同的开掘。蔡邕有《九势》《篆势》，卫恒有《四体书势》，索靖有《草书势》，崔缓有《草势》......光是这些书名中的“势”，就使人刮目相看，不敢稍有怠忽了。

　　令人惶惑的恰恰在于在这些莫测高深的“势”中也混杂着许多具象的比喻。于是我们不得不披沙拣金，寻求它本来的真正美学含义。蔡邕说:书法是“肇于自然，自然既立，阴阳生焉.阴阳既生，形势出矣”(《九势》)，以此看来，书法是天地宇宙万物在黑白关系上的凝聚，而“阴”既与“阳”对立;“形”之与“势”当然也对立，于是一切都十分明了:“势”是形之内;“形”是势之外。用大白话说来则是:”形”是可视的点画结构:而“势”则是隐蕴于这可视之形之中的运动形态:是“势”以内在的聚合运动连结起本来十分松散的”形”即线条与结构。

　　能发现“势”，证明古人的抽象理解已达到了相当的高度。但满足于具象比附，又表明这种高度并不在所有领域中同步出现。有趣的是:在古人书论中，也有些好例表明，这两者之间并非截然径渭分明。“辣企鸟峙，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰”，前半讲形，后半讲势，是以具象形态说明抽象之势的最佳典范。我想只有在汉末三国之际，才有可能出现这种典范。隋唐以后，具象比附的环境已失，再有这种尝试也未必能有如此圆满。

　　“势”一旦转换为具体的技法范畴，便带上了明确的实指。它的无所不在，使它在章法、结构、用笔各环节中都有极其出色的表现。在结构上，叫‘.体势”，具体表现为结构造型的不四平八稳布如算子而有运动之态。在用笔上，叫.‘笔势”，具体则表现为每一笔划的不僵不滞不平板而有回护伸延之意。前者的伸展是行气，即字与字之间的衔接串联;后者的伸展是线条集束。即线与线之间的揖让拱应，相对而言，它是书法技巧中最有深度的内核部分。

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